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Testigo de la Belleza

Fray Rajmund Kupareo o, en Chile: Padre Raimundo Lucas Kupareo Beritic (1914-1996), dominico, conocedor de la estética, cronista, novelista, dramaturgo, compositor y poeta, publicó 25 libros en croata, español, checo y latín, más de 300 poemas en croata, además de los cientos de artículos que nos dejó. Todo hace de él una figura intelectual obligada e inolvidable en el mundo de la axiología, en la Orden Dominicana, en la literatura croata y en la estética chilena.


Kupareo i nuncij u Čileu Sebastiano Baggio 14.12.1956

Fr. Raimundo Kupareo (1914-1996) y Nuncio Apostólico en Chile, más tarde cardenal,
Sebastiano Baggio (1913-1993) en Santiago de Chile el 14 de diciembre 1956.

Nacío hace cien años, el 16 noviembre 1914 en Vrboska, en la isla croata de Hvar. Entró a la Orden en 1930 en Dubrovnik (Ragusa), se ordenó sacerdote en 1937 en Split. Colaborador de beato Luis Stepinac, arzobispo de Zagreb, durante la Segunda Guerra Mundial 1941-1945, trabajó como editor de la revista mensual católica “Gospina Krunica” y en la casa de editorial dominicana “Istina” en Zagreb. Dejó Croacia en 1946 y vivió exilado en la República Checa, en los Países Bajos, en Francia, en España y finalmente se estableció en Chile. Sus contribuciones al proceso cultural del Nuevo Mundo son indiscutibles: profesor de estética y axiología en la universidad de Santiago (1952-1969), y decano de la Facultad de Filosofía y vice-rector de la universidad; fundador de la Escuela de Periodismo en Santiago de Chile y del Instituto de Estética, la única Institución de este género en América Latina; fundador y director de “Aisthesis”, revista para los estudios de estética e investigación; editor-jefe del semanario “El Mundo Católico” y de la revista “Anuales de la Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación”, etc.

Desde 1985 fue socio del Instituto de Chile. Cómo se acercaba al final de su vida en este mundo, recibió los supremos premios del presidente de la República de Croacia por sus méritos en cultura, del Parlamento croata por obras en literatura y del Gobierno de Chile la condecoración comendador de la Orden de Bernardo O’Higgins que reserva para los extranjeros más distinguidos. Lúcido hasta sus últimos momentos, murió en el convento dominicano de Nuestra Señora Reina del Rosario en Zagreb, el 6 junio 1996, justo cuando una función de su obra “Resurrección” se llevaba a cabo en Našice.

“Poeta eximio, esteta por vocación, estudio, cultura y sentimiento, profesor universitario que alcanzo las más altas dignidades, periodista y forjador de esa escuela universitaria y de generaciones de esos profesionales, en fine un hombre de renacimiento al que Chile tuvo el privilegio de contarlo entre sus máximos valores. Es obra de los estudiosos en las artes y ciencias mencionadas hacer el análisis de los innumerables escritos y charlas que constituyen el legado del Padre Kupareo. Puedo advertir en su prosa, la indisimulable belleza de sus metáforas, sus descripciones que otorgan al concepto un entorno poético que realza su dimensión, la fineza de un lenguaje que tiene el soplo santo de la catolicidad. Porque también es insoslayable la figura del Padre Kupareo en cuanto hombre consagrado al servicio de Dios. Es quizás su propia condición de hombre de Iglesia – esto es, de hombre de oración, de amor al prójimo, de ordenada reflexión sobre nuestra relación con lo Divino –, su calidad de sacerdote cuyo afán es compartir con nosotros la tarea que exige el amor a Cristo, lo que imprime en su obra magisterial el halito de autenticidad que la ha hecho ya imperecedera” (Raul Orellana).

Entre sus obras españolas, pudiera advertir la bibliografía seleccionada:

  1. Pasión de Cristo: Poema sacro en cinco misterios, Madrid, 1949, 86 pp.
  2. El valor del arte (Axiología estética), Santiago de Chile, 1964., 221 pp.
  3. Creaciones humanas: 1. La Poesía, Santiago de Chile, 1965, 230 pp.
  4. Creaciones humanas: 2. El Drama, Santiago de Chile, 1966, 264 pp.
  5. Dramatologia, Aisthesis : Revista chilena de investigaciones estéticas (Santiago de Chile), I (1966.) 1, 9-16.
  6. Evolución de las formas novelescas, Santiago de Chile, 1967, 37 pp.
  7. La dialéctica de la crítica de arte, Aisthesis, II (1967) 2, pp. 111-122.
  8. El tiempo y el espacio novelescos, Santiago de Chile, 1968, 35 pp.
  9. Filosofía de la Arquitectura, Aisthesis, IV (1969) 4, 21-32.
  10. La poesía desde su esencia, Aisthesis, V (1970) 5, 11-37.
  11. La educación artística, Aisthesis, VI (1971) 6, 13-20.
  12. El arte, valor humano por excelencia, Aisthesis, VII (1972) 7, 37-43.
  13. La armonía musical y la armonía humana, Aisthesis, IX (1974) 8, 15-22.
  14. La luz, elemento esencial de la expresión pictórica, Aisthesis, XI (1976) 9, 11-19.
  15. La muerte del Arte, Aisthesis, XII (1977) 10, 9-11.
  16. La Pintura y El Ballet, Aisthesis, XIII (1978) 11, 9-13.
  17. La belleza natural, Aisthesis, (1979) 12, 13-17.
  18. El imaginismo, Aisthesis, (1980-1981) 13, 11-14.
  19. Apersonalidad del arte, Aisthesis, (1982) 14, 9-10.
  20. Algunas reflexiones sobre la artesanía y el arte, Aisthesis, (1983) 15, 9-12.
  21. La Belleza y el Arte, Aisthesis, (1995.) 28, 9-15.

Sobre el ver: Radoslav Ivelić Kusanović, El hombre en la estética del dr. Raimundo Kupareo, Studia Croatica (Buenos Aires), Año XVI – Julio – Diciembre 1975, Vol. 58-59, pp. 147-154; Radoslav Ivelić Kusanović, El sistema de Estetica del Dr. Raimundo Kupareo, Aisthesis (Santiago de Chile), XII (1977) 10, 47-63; Luis Vaisman – Dora Aguila, Dialogo sobre la estetica en Chile, Aisthesis, XII (1977) 10, 73-77; Luis Advis – Omar Cofre, Dialogo sobre la estetica en Chile, Aisthesis, XIII (1978) 11, 79-84, Radoslav Ivelić Kusanović,  Remembranza del R.P. Raimundo Kupareo, Aisthesis (Santiago de Chile), (1997.) 30, 150-154.

Aquí es algunos poemas suyos, traducidos en castellano, y su último artículo “La Belleza y el Arte” publicado en 1995, que posee la recapitulacíon de su estética.


ÉXTASIS DE LA NATURALEZA EN LA NOCHE SANTA


“Cuius vultum desiderat universa terra”

(cuyo rostro desea ver toda la tierra)

Primas Vísperas de Navidad

 

¡ No miren esta noche por acantilados solitarios de las montañas,

que no pisotean a los caminos de hierba, bañados por el rocío;

que no agiten esta noche ramitos de pino de coníferas

y tampoco imponen la carga sobre los cansados hombros del ganado,

no tomen el agua esta noche de los ríos y el mar !

 

La roca de la colina se convirtió esta noche en cueva de Dios,

y la hierba cubierta de rocío es toda para su cuna suave;

y cada aliento de ganado ya sirve sólo, sólo para él,

y todas las ramas de leña sirven para calentar sus manitos,

para su baño queda cada gota del agua y nieve.

 

Los ríos y acantilados esta noche crecerán como germen viviente,

y el pasto y bosques silenciosos serán vigilados por los ángeles blancos,

y las aves de corral y los pájaros alegres cantaran sobre la Navidad;

sólo, que no les despierten toda la noche de su éxtasis sagrado

porque esta noche, toda la tierra mira a Su hermoso rostro.

 

Rajmund Kupareo, Ekstaza prirode u svetoj noći (1936)

Traducido del croata en castellano por Tuga Tarle


SALMO DEL ANOCHECER (Ad vesperas)


Respiraron los caminos de la carrera y de los pasos apresurados:

los pastores acompañaron el día hacia la soledad con sus flautas.

Enamorado, el Ángelus sobre el cúmulo de campos se sentó

y se puso a cantar…

.

¡ Mira, Señora, cómo oímos las campanas, juntas las manos,

y nos quitamos las gorras de nuestras faltas;

Refresca con Tus ojos las frentes por el sol tostadas

para que no se quemen en la desesperación de los trabajos diurnos;

Compra por Tu hijo los callos de este día,

y págalos por la bondad de Tus promesas !

.

Y mientras la noche está cubriendo los surcos en los campos y en las almas

y el Ángelus está cerrando las puertas de las casas y de los establos,

nuestras ansiedades se posan igual que las asustadas bandadas de aves.

.

El Ángelus acunó en el sueño los campos cansados

y dejó de bambolearse la campana en el campanario.

La Señora ha vuelto a la iglesia repartiendo la benedición de la paz

y llevando en sus manos los callos del día.

.

Rajmund Kupareo, Večernji psalam (1938).


SALMO DEL NIÑO QUE HALLÓ LA FELICIDAD (Ad laudes)


¡ Glorificado seas Tú por aquel momento cuando en el cruce de la vida

Tu mano me dejaste estrechar

y en mi palma el calor de Tu llamada sentí,

aun sabiendo que en Tus manos llevabas aquellos clavos afilados,

porque Tu belleza es irreemplazable !

.

¡ Glorificado seas Tú por haber marchado yo toda mi vida en verso

y mis días transvasado en un libro de poesías,

aunque ellas fueran semejantes a las cruces sin pulir,

porque Tu belleza es irreemplazable !

.

¡ Glorificado seas Tú por la blancura del pan con la cual mis manos adornaste,

por el pluvial solemne sobre mis espaldas temblantes,

por todo lo que fue,

por todo lo que vendrá,

sólo Te suplico que de tus manos no me dejes,

porque Tu belleza es irreemplazable !

.

Rajmund Kupareo, Psalam djeteta, koje je našlo sreću (1938)


NAVIDAD


¡ Caed, nieves, techos de los miserables,

Caed, copos, lágrimas de los huérfanos !

En vuestro lujo bajará inaudible

El Pobre más grande.

.

¡ Caed, caed y tapad esta noche

las grietas de los pensamientos !

¡ Caed, caed y encubrid esta noche

las quemadas de los corazones !

Porque Él anda tierno y descalzo,

y nuestra tierra es tan áspera.

¡ Caed, caed, nieves silenciosas,

silenciosamente, sin ráfagas !

.

Dentro de un copo yo me esconderé

igual que un santo ladrón.

Para posarme en su rostro

igual que una blanca flor.

Y desapareceré en el calor del rostro

igual que una lágrima de alegría.

.

Rajmund Kupareo, Na Božić (1944)


SALMOS PENITENCIALES CROATAS : SALMO PRIMERO


“…quoniam non est in morte qui memor sit tui”

(… Pues en la muerte no se hace ya memoria de ti.)

Sal. 6, 6

Nuestra alma es un pozo profundo,

cuya superficie las lágrimas rizan.

¡ No Te extrañes que Tu reflejo las olas lo rompan,

cuando Te inclinas sobre ella !

¡ Perdona que la alabanza se haya detenido sobre el abismo del tremor

y el canto al borde de la desesperación !

.

¿ Es que pueden juguetear los corderos degollados,

anunciar la alborada los carneros atados ?

¿ Es que de alegría saltan los peces perseguidos,

los caballos con látigos fustigados ?

.

Nuestra alma es un pájaro que ha perdido el rumbo,

al que persiguen los azores.

¡ Extiende Tus manos sobre su horizonte,

como lo hace el roble sobre el sendero del bosque !

.

Para que baje a las profundidades de Tus heridas

y se construya un nido.

.

Rajmund Kupareo, Psalam I. (1948)


SALMOS PENITENCIALES CROATAS : SALMO QUINTO


“Tu exurgens misereberis Sion.”

(Te alzarás y tendrás misericordia de Sion.)

Sal. 101, 14

Nuestros días están marcados por un eterno esperar;

condenados estamos a velar.

Las mañanas no traen frescor a los pasos;

las noches no adormecen las manos.

.

Las preocupaciones han brotado sobre nuestras cabezas;

la nieve está en nuestros huesos.

Las espaldas se han doblado bajo el látigo del tiempo;

los años se han colgado de los hombros.

Vamos tropezando,

porque nuestros ojos están mirando a lo lejos.

.

Nos han envuelto el alma con el tremor;

vivimos enterrados.

Nos han quemado el alma con la venganza;

a su ceniza le temen.

.

Tú, Señor, esparcirás esa ceniza por nuestros campos,

por nuestros hogares apagados,

para que florezcan

y para que se renueven.

Porque nada tenemos sino de esa ceniza del amor:

la esperanza.

.

Rajmund Kupareo, Psalam V. (1948)


SALMOS PENITENCIALES CROATAS : SALMO SÉPTIMO


“…Spiritus tuus bonus deducat me in terram rectam.”

(Tu espíritu es bueno, llévame por camino llano.)

Sal. 142, 10

El Señor ha medido nuestro corazón;

en la balanza de sus manos ha pesado nuestro dolor:

Ha prevalecido el sufrimiento a la maldad del tirano,

y la paciencia a la fuerza del verdugo.

.

Nosotros somos un río crecido:

¡ no os extrañéis si desbordamos los discos de la mente !

Nosotros somos corderos desatados:

¡ no os enojéis si saltamos el cercado del corazón !

.

¡ Ah, cómo se encrespa la mar curiosa

para ver en la lejanía nuestro barco !

¡ Ah, cómo se agolpan los campos junto a la vía

para vislumbrar nuestro tren !

.

El Señor como pastor regresa con nosotros;

el silbato está en sus labios.

A su encuentro salió un niño llorando,

un huérfano a quien le arrancaron la sonrisa.

Ha regalado el Señor el silbato al niño,

un silbato que congrega a los pájaros.

.

Ha sonreído por primera vez el huérfano:

nuestra tierra.

.

Rajmund Kupareo, Psalam VII. (1948)

Traducido del croata en castellano por Rudolf Kožljan


La Belleza y el Arte


El conocimiento estético es una adecuación del pensamiento y del signo. Se trata de un signo nuevo, irrepetible, original, cuya perfección está en su carácter simbólico, donde hay una sugerenciade identidad entre la forma y la significación.

Frente al verbum mentís, producido por el conocimiento racional, está el verbum coráis, propio del arte; conocimiento del corazón: nuevo, espontáneo, no-conceptual. El verbum cordis se manifiesta en el verbum oris, e nel amplio sentido de medio de expresión artístico. El carácter del “verbo” de la belleza explica su naturaleza espiritual y el hecho de que tanto la belleza artística como la belleza natural sean esencialmente la misma belleza: ambas nos “hablan” profundamente al espíritu, sin separarse de lo sensible.

Hay, en realidad, sólo una belleza. La belleza natural no es esencialmente distinta de la belleza de arte. Santo Tomás de Aquino dice que para la belleza se requiere la “integridad o perfección” (integritas sive perfectio, Summa theologiae, I, 39, 8, c.). Allí donde falta esta integridad o perfección se trata de lo feo, de la falta de algo que el ser, natural o artístico, tendría que poseer. Las esencias “privativas” (el pecado: la infidelidad, la lujuria, el robo, etc.) se pueden entender únicamente en relación con “afirmativas”, “positivas” (la virtud: la fidelidad, la castidad, la honestidad, etc.).

En el habla habitual lo bello se equipara con lo bueno (“bellas costumbres”) y lo malo con lo feo (“palabras feas”). Los griegos vinculaban lo bello con lo bueno como un ideal de educación (kalokagathía), y lo feo con lo inmoral (to aischrón). Esto se nota también en el término latino “tetrum”, lo que significa y lo feo y lo vergonzoso. Sin embargo, debemos distinguir lo bello de lo feo y lo bueno de lo malo.

Existe, también, en esencia, sólo un arte. Por eso no deberíamos hablar de las artes, sino del arte y sus clases y subclases. De otro modo parecería que cada una de las clases de arte tiene su esencia particular. El mismo término de “beaux arts” (“belles lettres”) hace presentir que hay algo común en ellas. Las “bellas artes” se diferencian de las “mecánicas” no sólo por su contenido, sino también por su finalidad que es “la causa por la cual algo se origina” (Sto. Tomás, Summa theologiae, I-II, 33, 4, c.). La obra de arte se distingue de la obra de un artesano no sólo por su finalidad, sino también por el goce que produce, y el goce es un “suplemento de la obra” (Sto. Tomás, ibid). La Silla de Van Gogh es distinta de la silla de un artesano y por su finalidad y por el goce que produce. La belleza es algo competamente distinto de provecho, aunque cierta obra de arte puede ser “útil”: un cuadro como un adorno en una habitación; una iglesia como el lugar para el uso no-litúrgico; los conciertos, los congresos etc. Esto no era el primer objetivo ni del pintor ni del arquitecto. Por eso no resolveremos el problema del arte antes de resolver el problema de la belleza.

¿Es distinto el conocimiento estético del conocimiento lógico? Este último designamos de “adaequatio mentis et rei” (adecuación del pensamiento y de la cosa). Es importante, en este sentido, la preposición “ad” (hácia) que indica la tendencia, el esfuerzo para llegar a esta adecuación, porque el pensamiento nunca puede adecuarse, “aequare”, llegar a la plenitud de la cosa. Justamente esta imperfección de la razón humana impone la necesidad de especialización del saber humano, en especial la distinción entre la observación filosófica y científica de la realidad. Y la filosofía y la ciencia alcanzan la verdad cada una de su modo, pero muy imperfectamente: la filosofía es demasiado “amplia”, abstracta, y la ciencia está limitada por el acceso cuantitativo-experimental a la realidad.

El conocimiento estético podríamos designar como “adaequatio mentis et signi” (adecuación del pensamiento y del signo), pero no de un signo habitual, práctico, acordado, sino de un signo nuevo, irrepetible, original creado por el artista. Esto es la metáfora en la poesía; el personaje en el drama; el molpé en la danza, en el bailete; el encuadramiento en el filme; la atmósfera de color y de luz en la pintura; el volumen en la esculptura; las formas espaciales en la arquitectura y en el urbanismo. Cuando estos signos llegan a la perfección, dando la ilusión, la sensación de adecuación del signo y de lo significado, los llamamos símbolos. El “sýmbolon”, en el uso primitivo de este término, era una chapa demediada en dos partes. Cada mitad servía como signo de identificación de una persona, encontrada después de varios años de separación, y que podrían deformar su fisionomía. Así el símbolo tiene dos “mitades”: el signo y lo significado. Aquí el símbolo no significa lo que significa su uso en la ciencia, en la religión o en la vida práctica.

Los signos estéticos, los símbolos, se asemejan a los conceptos en la lógica, que son de índole formal. Se refieren a la forma (“lo que hace que algo exista y sea designado como tal”, nos enseña Sto. Tomás de Aquino en De Veritate 28, 8, ad 8). Ocurre, desgraciadamente en el conocimiento estético igual que en el conocimiento lógico, que muchos conceptos, aquí símbolos, no están claros, dejando al lector en dudas y a veces en interpretación contradictoria.

El conocimiento racional produce el concepto, la idea abstracta, el verbum mentis, mientras que el conocimiento estético produce el verbum cordis, lo cual vincula lo abstracto con lo concreto, lo sensorial con lo mental. Este conocimiento empírico, verbum cordis, es inseparable del verbum mentis, pero le da el aura de sentimiento, de amor.

El uno y el otro verbum se manifiestan con ayuda de la voz, de los labios, verbum oris. El verbum oris no se refiere solamente a los signos del habla, sino a todos los medios de expresión de las clases y subclases de arte que hemos mencionado más arriba. El verbum cordis (palabra del corazón) es un conocimiento nuevo, espontáneo, no-conceptual, una inclinación innata y que Santo Tomás de Aquino llama “connaturalitas” (connaturalidad) o “compassio” (compasión). Este conocimiento es un complemento del conocimiento sensorial y abstracto. El, en cierto modo, explica el don secreto del don y de la creación artísticos. Desgraciadamente todavía hay quienes no entienden la denominación de lo bello de Santo Tomás de Aquino:

Pulchra dicuntur quae visa placent” (Summa theologiae, I, 5, 4, ad 1m.). “Lo bello es que lo que place al ojo, al oído.” Piensan que se trata de una visión completamente sensual de lo bello. Olvidan que ni el ojo ni el oído, no son, en este caso, sentidos comunes de los animales y de los hombres, sino que son sentidos específicamente humanos que tienen carácter ontológico, o mejor óntico, no sólo de la sensualidad sino también de la espiritualidad. El perro, por ejemplo, no admira los bancales de las rosas sino que muchas veces allí cumplirá con sus necesidades fisiológicas. El gato no goza del canto del ruiseñor, de las aves sino trata de agarrarlas y devorarlas. Por eso Sto. Tomás en el mismo lugar accentúa que lo bello es un fruto del poder cognoscitivo. (“Pulchrum respicit vim cognoscitivam”). Tal poder no lo tienen los animales. Ellos, en realidad, no crean nada. Nos admiramos del trabajo de las abejas, de las hormigas etc., pero esto es resultado del instinto, de las costumbres constantes que no pueden evadir. Su trabajo podríamos comparar con el trabajo de la producción “serial” en las fábricas, donde la individualidad del obrero está reprimida a lo que con razón advertía el pintor y el escritor inglés William Morris diciendo: “La máquina produce, pero no crea, mientras que el artesano produce creando”. En la producción “serial” el provecho ofuscó a la estética, y la ganancia a la belleza. El concepto medieval del arte: “Recta ratio factibilum” (la capacidad del juicio recto en la actividad productiva) abarca el arte y el artesanado. Por esto los medievales aplicaban la originalidad de igual modo a las obras de arte y de artesanía.

Sin embargo, tenemos que constatar que sólo el artista crea, encontrando relaciones nuevas entre los fenómenos de la naturaleza y de la mente, a pesar de que estas relaciones son conceptuales, mentales, con una lejana base en la realidad. Siendo estas relaciones más puras (más conceptuales), más puro es el arte. Ahí está la diferencia entre el artista y el artesano. En el artesano la utilidad, “comodidad” es preferible a lo “bello”. Sin embargo, es difícil trazar líneas divisorias entre la ornamentación, el artefacto y el arte, especialmente cuando se trata del “arte tecnológico”, en la construcción de aviones, barcos, puentes etc. A estos productos muchas veces se les presta el atributo de lo bello. El que los sentimientos humanos, intuídos, están expresados más fuerte en el arte “puro” que en el arte “aplicado” no quiere decir que esta no lleve timbre de espiritualidad y originalidad. Aquí vale el adagio: “Todo artista es artesano, pero no cada artesano alcanza el nivel del verdadero artista”.

Respecto a la técnica de arte, ella es inseparable de la “idea”, del sentimiento intuido (y no sólo del sentimiento vivido o experimentado). No se trata de la técnica “académica”, que todo artista instruido aprende durante sus estudios. Podemos decir que toda obra de arte tiene su propia técnica. Ella puede separarse sólo mentalmente, pero no realmente, de la forma exterior. El soneto, por ejemplo, tiene su forma exterior estable, pero cada soneto es distinto de otro soneto por la distribución y por el acento de las palabras.

Lo sienten mejor que nadie los recitadores. Esto ocurre también en las formas musicales, o en la escenificación de un texto dramático realizada por un mismo director en diferentes ocasiones o por distintos directores etc. Podemos hablar de distintos “estilos” en la historia del arte, por ejemplo del barroco. Sin embargo, cada edificio barroco es distinto porque si no, sería una copia, un robo del proyecto de un otro autor.

La belleza, la esencia de la obra de arte, la notamos más fácilmente en las realizaciones artísticas que en las cosas o en los fenómenos de la naturaleza, donde nosotros mismos nos volvemos artistas, de cierto modo, intuyendo en ellas algún sentimiento humano, alguna “idea”. Con esto no se reduce la belleza natural (física o psíquica) a algo totalmente subjetivo, porque nuestra intuición depende del objeto o del fenómeno de la naturaleza que nosotros no hemos inventado. En realidad, se trata de la trasfiguración de la naturaleza como lo ha hecho maestralmente el célebre poeta Juan Ramón Jiménez en su obra inmortal “Platero y yo”, paseando con el burrito viejo por su tierra natal.

En la observación crítica de una obra de arte quizás lo mejor sería empezar por el análisis de su técnica, porque ella, como ya dijimos, está inseparablemente vinculada a la “idea”. Tenemos, por ejemplo, la Resurrección del pintor renacentista Piero della Francesca (1416-1492) maestro de la perspectiva. El se sirvió de los volúmenes geométricos para encarnar su “idea”. Si comparamos el primer plan con el segundo notamos que éste da la sensación de la lejanía no sólo por el color, sino también por las formas cilíndricas de los árboles. La figura de Cristo parece sumergida en ellos. En comparación con el primer plan (los soldados) Cristo adquiere proporciones gigantescas. Una técnica distinta, propia, usa Andrea Mantegna (1431-1506) sirviéndose de la perspectiva anatómica. Su Cristo (en el cuadro “Deploración de Cristo muerto”) parece disminuido, “acortado”. Sin embargo, si se levantara no cabría en el cuadro. Y nuestro corazón, ¿no se “ensancha” en la alegría y no se “estrecha” en la tristeza? Son dos distintas vistas de Cristo, en las cuales la técnica está vinculada esencialmente con la “idea”. Mencionemos asimismo la última Pietá de Michelangelo, la Rondanini, en Milán, donde los cuerpos de la Madre y del Hijo están desmaterializados y donde el espíritu anula la fuerza dramática de la forma, lo cual está lejos de la Pietá de Roma y de Florencia. La técnica cambia no sólo de acuerdo con la “idea” que responde al espíritu de la época sino también de acuerdo con la fase de evolución ideativa del artista. Esto sucede en casi todos los artistas (Velásquez, Tintoretto, Picasso etc.).

Negar la belleza natural o reducir la belleza sólo al arte no es menor error que reducir el arte a la imitación de la naturaleza. Descubrir la belleza en las cosas o en los fenómenos de la naturaleza es semejante al descubrimiento de la belleza en el arte. La experiencia estética no la tienen los animales, ni los hombres quienes en las “cosas” de la naturaleza y del arte ven sólo su interés personal, sobre todo económico o material. La contemplación de un corderito en el prado produce distinto goce en el carnicero del goce que siente un esteta o un pintor como lo notamos en los cuadros del pintor español B. E. Murillo. La belleza y el arte son “inútiles” si se los mira desde cualquier punto de vista utilitario. Su “utilitad” es de índole espiritual, extratemporal y extraespacial. Educar para la belleza significa educar para la pefección, para la integridad de la persona humana. Hay que empezar desde la edad más tierna.

La belleza es un fenómeno completamente humano. Los misterios, las verdades sobrenaturales, no entran, como tales, en el arte. El artista cristiano, a través de los símbolos que no traspasan los límites de la fantasía humana, trata de evocar la sublimidad de los misterios. Centenares de Crucifijos, Deposiciones, Resurrecciones, Anunciaciones etc, han sido pintados, esculpidos, cantados, dramatizados a través de los siglos. Todos tenían como base el mismo “sujeto” bíblico, pero cada artista lo realizó de su propio modo original.

Es tan rica de significado una obra de arte que en los espectadores contempladores abre vistas inesperadas de interpretaciones. Basta con recordar los interpretadores geniales (sea directores, sea intérpretes) de famosas obras de música. Frente a ellos están los que interpretan “mecánicamente” bien una obra. Esto no quiere decir que a cada uno se permite interpretar a su libre albedrío una obra, porque cada hombre, y el artista también, aspira a la monovalencia de su verbum. Comprender toda la riqueza de una obra de arte significaría igualarse con el creador. Cada uno entre nosotros “roba” de esta riqueza. Cada uno trata de acercarse a la visión única del maestro, realizada en la obra.

El arte exige en el individuo no sólo una sensibilidad rafinada y el don concreado innato, sino también una educación estética que se obtiene con la contemplación contínua de las obras de arte, con el conocimiento de la técnica y de la historia del arte. La recepción, la aceptación de las obras de arte, sobre todo las contemporáneas, y su entendimiento no depende tanto de cierta “institución” (la Iglesia, academia, galeria, museo etc.) que a veces imponen su escala de valores. Tampoco depende de cierta consonancia (consenso) de los críticos, cuanto de la habilidad de sentir la belleza y del nivel de educación artística del individuo.

Si definiésemos la belleza artística como “encarnación de los sentimientos humanos intuídos (no sólo vividos) o las ‘ideas’ en símbolos concretos”, tendríamos que afirmar lo mismo para la belleza “natural”, con la diferencia de que en vez de “encarnación” ponemos el término “evocación” (llamar a la memoria) de los sentimientos intuídos en los símbolos concretos. Hablamos de los símbolos concretos, y no abstractos

(los signos científicos – matemáticos) ni de los signos práctico-convenciales. Los signos estéticos, símbolos, podemos comparar con los signos lógicos, los conceptos. Son llamados signos formales y que se refieren a cierta “forma”, esencia y que satisfacen nuestro anhelo por el conocimiento de la realidad. En las creaciones artísticas se trata de formas no-esenciales (formas accidentales, no substanciales) como son nuestros sentimientos, aspiraciones, intenciones etc. Los Escolásticos consideraban este conocimiento como reflejo de cierta esencia autoexistente (substancial) y lo llamaban “splendor formae”. Nadie encarnó en el arte una forma autoexistente, como por ejemplo en alma humana. Todas las “psyche” (personificaciones del alma) sólo son alegorías y no verdaderos símbolos.

Formas substanciales son inaferrables para el intelecto humano. Podemos entenderlas hasta cierto punto a través de las formas accidentales (Summa theologiae, I, 77, 1, ad 7m.). La diferencia entre la belleza artística y la belleza “natural” consiste en que un hombre común, esteta, no sabe encarnar en una obra sus sentimientos intuidos, mientras un artista lo puede de acuerdo con los medios de expresión de que dispone. Sin embargo, esta creación no procede de la nada porque supone cierta materia, material de trabajo. Por eso la creación artística tampoco queda siempre perfecta, ni completamente pulida, ya que la materia no se sujeta fácilmente al espíritu.

Sto. Tomás de Aquino defiende la libertad del artista en la creación y en el perfeccionamiento de sus obras. El artista tiene el derecho de pulir su obra hasta que el material de que dispone esté en el servicio completo de la “idea” (Compárese Summa contra gentiles, III, c. 100, nro. 5). Por eso no nos extraña que Georges Rouault, en 1948, haya quemado sus 315 cuadros. Esto sucedió con muchas obras de poetas, músicos etc. porque la adecuación de la mente y del símbolo es un ideal difícilmente alcanzado.

Hoy se escribe mucho sobre la imaginación “creadora”. Aunque la imaginación por sí sola no crea nada, el adjetivo “creadora” no es ningún suplemento de adorno, porque la imaginación no es una fuerza pasiva en la creación artística. Podríamos decir que ella es una “causa materialis”, ayuda directa del intelecto práctico que es el creador principal no sólo en el arte, sino también en muchos “oficios”, como son la carpintería, la entalladura y muchos otros artesanados. Creo que la palabra “imaginación” tiene, al menos en la estética, doble sentido: la imaginación como órgano sensitivo que recibe impresiones exteriores, las detiene en la ausencia, las llama de nuevo y vincula mutualmente. Otro significado es imaginación creadora o fantasía (del verbo griego pháinesthai; ver, presentarse) que ayuda al intelecto práctico a que descubra nuevas relaciones entre él y las “cosas”. Tales relaciones son, como ya lo dijimos, conceptuales, mentales. Los artistas la poseen de modo particular, pero sin ella los científicos también quedarían muy empobrecidos. No la tienen los animales, y los espíritus puros no la necesitan porque ven directamente la esencia de la cosa. Sto. Tomás dice que “nada figurativo, ‘figurale’, no habrá en el estado de beatitud” (Summa theologiae, I-II, 103, 3, c.).

No quiere decir que los santos no entiendan la creación artística. Ven directamente la “idea” que el artista ha encarnado en su obra. Su goce no es como el nuestro, vinculado a los órganos corporales. Es la “alegría divina”, para servirnos de la expresión de Henri Bergson en su libro “L’Énergie spirituelle”. Cómo será, en el otro mundo, la alegría del hombre respecto a la belleza y al arte podemos sólo conjeturar, pero no podemos excluir la posibilidad de que el cuerpo espiritualizado también participe de ella. Esta ansia del hombre por lo imperecedero, por lo eterno, se manifiesta en su lucha por libererse de las categorías del tiempo y del espacio. Hasta de Cristo dice la liturgia el día de la Anunciación de Señor que “fue sometido al tiempo” (obnoxius fit tempori).

El artista se libera de estas categorías por el asincorismo y el asincronismo (chora, espacio; chronos, tiempo). Ellos nacen por el acercamiento o por el choque de dos espacios intangibles (discontinuos) y por dos tiempos incoherentes (discontinuos). Esta técnica permite que el pasado pueda ser relatado de tal modo como el artista lo quiere. Los acontecimientos dejan de ser una sucesión temporal (esto sería sincronismo) y los espacios no están puestos en su sucesión natural (esto sería el sincorismo). El prefijo “a” expresa privación de algo.

El concepto unitario del arte debe conservarse también en la clasificación de las realizaciones artísticas. Cuando hablamos de la clasificación del arte, lo hacemos no sólo por las razones prácticas, sino también por las exigencias estéticas puesto que cada clase de arte tiene su propio modo y medio de expresión. Más puro es éste, más puro es el arte correspondiente. No quiere decir que no haya acción mutua (interacción) de distintos medios de expresión, pero ellos tienen que estar al servicio del medio de expresión de la clase de arte respectiva.

No es nuestra intención exponer aquí las múltiples clasificaciones a través la historia de estética. La única clasificación correcta, a nuestro juicio, debe basarse en los modos y medios de expresión, y no en los materiales ni en los sentidos, y son la palabra, la línea y el movimiento. De la palabra nacen la poesía, drama y el cuento en sus múltiples manifestaciones. De la línea nacen la arquitectura, la escultura y la pintura. Del movimiento nacen la música, la danza y el filme.

Nosotros aplicamos la teoría escolástica del concepto como signo lógico formal a la teoría del símbolo como signo estético formal para ver la concordancia entre el verbum mentis y el verbum cordis. (La teoría de los distintos verbum está inspirada en la doctrina de Sto. Tomás de Aquino en su Summa theologiae, I, 27, 1, c.) Así se ve más fácilmente el aceso filosófico y estético a la realidad. No hay belleza sin verdad, ni fealdad sin mentira.

La belleza artística o “natural” es un valor humano que en los símbolos concretos hace avistar la perfección del ser. Como todo valor, por su contenido, atrae y perfecciona cierto sujeto. Afirmar que los valores valen, pero que no existen, significaría reducir los valores a algo completamente subjetivo, relativo. Basar el valor en el ser significa garantizar su carácter absoluto.

El valor, la belleza, pertenecen a la orden de las formas humanas que llamamos cualidad (qualitas). La cualidad determina, marca de un modo interior, absoluto, un ser multiplicando su riqueza ontológica sin cambiar su naturaleza. Ser científico, artista, santo etc., no cambia la naturaleza humana, pero la determina, enriquece o empeora en el caso de contravalores.

Podemos decir que existe una “crítica de arte axiólogica” con sus axiomas entre los cuales podemos mencionar al menos dos:

  1. La obra de arte posee en valor en sí. No debe estar al servicio de otros valores: científicos, filosóficos, morales, teológicos, religiosos, etc.
  2. La obra de arte no se valora por la cantidad de sus páginas, versos etc. sino por la calidad de su realización. Intensión debe prevaler a la extensión.

De la belleza no podemos discutir sólo como de un objeto de metafísica, porque ella pertenece a la esfera de axiología.

Rajmund Kupareo, Premišljanja o ljepoti i umjetnosti (1995)

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